Karel Lippmann: Procházka v „království moderny“

Český výtvarník a básník Jiří Kolář (1914 – 2002), žijící od r. 1980 v Paříži, bývá označován za „posledního krále moderny. Kdy ale moderna začíná a které jsou její podstatné identifikační znaky? Modernizací označují někteří filosofové (u nás např. Erazim Kohák) posun od vlády údělu nad člověkem k vládě člověka nad údělem. Počátky tohoto posunu lze zaznamenat v renesanci, zřetelně je patrný v osvícenství. Moderní člověk spoléhá sám na svůj rozum, je svobodný a bere na sebe odpovědnost. Technologická modernizace zesiluje moc člověka nad údělem. Člověk se osvobozuje od dřiny, bídy a dokáže léčit až dosud smrtelné choroby.

Karel Lippmann (archiv autora)

Moderní svět se přirozeně stal i tématem umění. Vedou se spory o počátek, kdy se tak stalo. Ve výtvarném umění bývá spojován s impresionismem, v literatuře pak s prózou G. Flauberta a poezií Ch. Baudelaira. V širším slova smyslu je modernismus celou kulturní epochou, jako umělecký směr „vládne“ přibližně v letech 1890 – 1930. Jak jsme ale zaznamenali, i po 2. sv. válce má ještě svého „krále“, byť údajně posledního.

Moderní umění bývá chápáno jako umění krize. Svým charakterem odráží krizi vztahu člověka k obrazu světa, který se zásadně mění. Sociolog Max Weber hovoří o světě „odzázračněném“. Mění se pojetí časoprostoru jak ve filosofii (např. H. Bergson), tak ve fyzice (A. Einstein). Psychologie (např. S. Freund, W. James) přichází s novým pojetím duševního života, filosof F. Nietzsche odůvodňuje a ospravedlňuje moderní subjektivismus. Karteziánská tradice vědy představila svět jako předvídatelný (vypočitatelný) a člověku přístupný díky nikdy nekončícímu procesu poznání.

Tento vývoj vrcholí v umění nástupem avantgardy, na kterou se zde nyní zaměříme především. Konkrétně na prostor, který si vymezila pro své moderní „království“, a na proměnu tohoto prostoru, vrcholící za „panování posledního krále moderny“. Průvodci mezi jinými budou G. Apollinaire, J. Prévert a nakonec J. Kolář.

Vznik avantgardy je zasazován do počátku 20. století. Slovo „avantgarda“ pochází z francouzské vojenské terminologie a znamená „předvoj!. V souvislosti s uměním nabývá tedy metaforického významu. Nabízí se otázka, zda a jak se avantgarda liší od moderního umění. Významné moderní prozaiky Roberta Musila, Marcela Prousta či Franze Kafku totiž nelze řadit po bok avantgardních básníků. Mnozí teoretikové proto považují pojem umělecké avantgardy za užší než pojem moderního umění. Např. český literární vědec Květoslav Chvatík (1931) za avantgardu pokládá pouze ty jevy moderního umění, které se vyznačují vyhraněnou ideologií, v praxi se projevující sepisováním manifestů a programových prohlášení, a charakterem hnutí, tedy organizovaností, disciplínou (vedla až k vylučování „vybočivších“ členů či skupin) a útočnými aktivitami. Období tak zvané historické avantgardy bývá vymezováno lety 1912 - 1938. Většinou je do ní zahrnován dadaismus, surrealismus, italský futurismus, německý expresionismus a mezinárodní konstruktivismus. Diskuse se vedou o futurismu ruském a rovněž o českém poetismu a surrealismu.

Estetická funkce avantgardních uměleckých děl byla založena na novém vidění světa a člověka, nových výrazových prostředcích a kompozičních postupech a na nových, značně abstraktních filozofických východiscích. Byly tak otevřeny nové cesty, které významně obohatily uměním podávaný obraz světa. Na druhé straně však historická avantgarda narážela na některá úskalí, s nimiž se neuměla úspěšně vypořádat. Velmi problematickou se např. ukázala neujasněnost představ o společenském pokroku, jež vedla až k úzkým kontaktům s extrémními politickými hnutími (fašismem a komunismem). Rovněž programová novost se postupně stávala samoúčelnou, uvolněná tvořivost umělce rezignovala na nové poznání skutečnosti a sklouzávala ve snahu o pouhý vnější efekt a nic nesdělující abstrakci. Přesto je problematické ohlásit konec moderny. Je možné zaslechnout hlasy hovořící o její druhé fázi (tzv. druhá moderna), oproštěné od neuskutečnitelných představ avantgardy.

Pro francouzskou i evropskou avantgardu mělo zásadní význam dílo Guillauma Apollinaira (1880 – 1918). Podle české básníka V. Nezvala je jeho význam pro poezii stejný, „jako pro život lidstva objevení parního stroje a elektřiny“. Svůj vztah k realitě a možnostem básníka charakterizoval sám Apollinaire takto: „...padající kapesník může být pro básníka pákou, s níž zvedne vesmír...“ Ve sbírce „Alkoholy“ (vyšla roku 1913) ztělesňují nově inspirovaného básnického ducha („esprit nouveau“). Její úvodní, dobou vzniku však poslední báseň Pásmo je vlastně završením vývoje Apollinairovy básnické osobnosti, který nebyl vůbec revoluční, ač sbírka vyznívá jako manifest nové poezie. Ve skutečnosti obsahuje verše milostné a sentimentální („smutné šprýmaření“), jejich lyričnost však nabývá nesmírné síly a působivosti vlivem básníkova vědomí plynulosti a uplývání času (H. Bergson) i citlivého prožívání pomíjivosti lásky a života. Minulý přítomný i budoucí čas se navzájem prolínají, všudypřítomnost a vzájemný průnik jsou též příznačné pro věci (což postihli kubističtí malíři). Mísí se abstraktnost a konkrétnost. Poezie již není členěna znaménky, nýbrž vnitřním rytmem myšlenky a citu. Široce se otevírá prostor pro hru obraznosti. V básníkově pojetí „moderní zázračno“ je „opilost zmatkem simultánních časů a všudypřítomností ve věcném prostoru“ (Václav Černý). Jeho pojetí svobodného, ničím nedeterminovaného a neomezovaného časoprostoru vyjadřují např. tyto verše z proslulé básně Pásmo:

„Svou podobu ve svatovítských achátech poznáváš s úděsem
Byls na smrt smutný v den kdy spatřit přišel jsi je sem
Lazaru podobáš se tápaje ven poté ve zmatku
Rafie na hodinách v čtvrti židovské jdou pozpátku
A i ty couváš do života nazpět pomalu
Stoupaje na Hradčany večerem zatímco z lokálů
Se české písně nesou k tvému sluchu

A hle jsi v Marseilli uprostřed melounů a ruchu

Jsi v Koblenci v hotelu U Obra

Jsi v Římě dřepíš pod mišpulemi a civíš do modra

Jsi v Amsterodamu s děvčetem jež krásné se ti zdá a jež je ošklivé
Studenta z Leydenu si musí vzít co nejdříve
Cubicula locanda po latinsku pokoje tam najmout lze za cenu solidní
Vzpomínám si tři dni jsem pobyl tam a v Goudě též tři dni

Jsi v Paříži a obsílku ti k vyšetřujícímu soudci poslali
A ten pak na tebe jak na zločince vazbu uvalí“

V české poetistické poezii nalezneme např. Nezvalovo ztotožnění tvořivé práce s poezií či pojmenování poezie jako „podivuhodného kouzelníka“. Smrt se stává „sladkým snem“ a Konstantin Biebl zakládá kompozici svého Nového Ikara na eschatologickém motivu alarmujícího zvuku válečné polnice, postupně se měnící v symbol anděla svolávajícího k poslednímu soudu.

Druhá světová válka však ukázala, že modernismus svými rozmáchlými gesty podcenil prudký nárůst odpovědnosti člověka. Volným rozletem opojený člověk si přestal patřičně všímat ničivých sil, které se staly rubem procesu modernizace. Co si v této situaci počít s „bojovým duchem“ avantgardy? 

Mnohé nám může naznačit francouzský básník, scénárista, herec a výtvarník Jacques Prévert (1900 – 1977). Ve dvacátých letech byl ovlivněn avantgardním uměním (stal se členem skupiny Octobre, avantgardního dělnického divadla), nejvíce se inspiroval dadaismem a surrealismem, jímž je poznamenána především jeho lyrická poezie (začal ji vydávat až po druhé světové válce), založená nezřídka na koláži všedního a neobyčejného. Prévert v ní s dětskou představivostí, spontánností a hravostí zdůrazňuje zejména svobodu, bratrství a nepokřivený milostný cit. Uplatňuje svůj smysl pro humor, rozbíjí jazyková klišé a „ze všedních sestavuje pekelné stroje, které explodují na rtech“ (Claude Roy). Sám o sobě napsal: „Když mi řeknou: To, co děláte, není žádná poezie, odpovídám jim: Skutečně, máte pravdu, tušil jsem to už dávno a teď to vím bezpečně, zařídím se podle toho.“ A Gaëtan Picon ho charakterizoval takto: „Prévert je dítě ulice, ulice pařížské, pozorovatel, posměváček cynický i něžný, bystré a sentimentální pařížské kvítko – dítě ulice zrozené v hrozivém století…“ 

Slova 

Ulice de Seine 

V ulici de Seine v půl jedenácté v noci

na rohu k jiné ulici
vrávorá muž… mladý muž
v klobouku
v nepromokavém plášti
žena jím lomcuje…
lomcuje jím
mluví na něho
a on klátí hlavou
klobouk má nakřivo
i ženin klobouk hrozí přepadnout
oba jsou velice bledí
muž hledí odejít…
má sto chutí ztratit se… zemřít
ale žena má zběsilou chuť žít
(…)
Petře řekni mi pravdu.

Píseň šneků jdoucích na pohřeb

Mrtvému listu na pohřeb
jdou dva šneci
ulity mají černé
na růžcích smuteční pásky
odcházejí do šera
krásného podzimního večera
Bohužel když tam dorazí
jaro už přichází
Listy které umřely
zas všechny ožily
Oba hlemýždi
jsou z toho velmi otráveni
Ale svítí slunce
slunce je oslovuje
Račte račte kde je živo
račte se posadit
vypít si jedno pivo
máte-li snad chuť pít

Příběhy 

Jako zázrakem

(…)

A oslněný muž se vrací domů
a nalézá jako zázrakem
svou ženu spící na polštáři
V okouzlení
že ji vidí tak mladou
a krásnou a jako zázrakem
nahou ve slunci
dívá se na ni
a jako zázrakem ona se probouzí
a usmívá se na něho
Jako zázrakem ji laská
a jako zázrakem se ona nechá laskat
Tu jako zázrakem
tažní ptáci táhnou
táhnou jen tak
jako zázrakem
tažní ptáci odlétající k moři
vysoko až přechází zrak
nad kamenným domkem
kde muž a žena
jako zázrakem
se milují
tažní ptáci nad zahradou
kde jako zázrakem
pomerančovník kolébá svá pomerančata
v ranním vánku
a vrhá jako zázrakem stín
na cestu na cestu kterou kráčí kněz
nos v breviáři breviář v rukou
a kněz stoupne na slupku z pomeranče kterou muž daleko odhodil
sklouzne upadne zaduní rána
jako když kněz sklouzne na slupce z pomeranče a upadne na cestě
jednoho krásného rána

Všimněme si, časoprostor se v těchto básních podstatně změnil. Zmenšil se. Jsou jím najednou pařížské ulice v určitou dobu. Vyplňují jej obyčejné, navenek všední, ničím nápadné situace a příběhy. Jenže, jak čteme v poslední ukázce, je zázračný. Čím? Především jazykem. Lyrický mluvčí si všímá bezprostředního okolí, pozorně se dívá a pozorně naslouchá. Vidí a slyší a banalita se tak proměňuje v poetické žití ve světě. Jeho intenzita se zvětšuje sdělením těm, kteří rovněž vidí a naslouchají. Básnická řeč zdůrazňuje. Opakování refrénu „jako zázrakem“ není v daném kontextu přebytečně návodné. Ukazuje cestu od všedního každodenního života k jeho skrytým, leč neobyčejným stránkám. Přitom nedochází k tomu, že by zdůrazňování přerostlo v patos. Poslední ukázka končí úsměvně: důstojný kněz uklouzne na slupce z pomeranče a upadne. Nic víc a nic méně. 

„Poslední král moderny“ Jiří Kolář (1914 – 2002) žil od roku 1980 v Paříži. Po počáteční inspirací surrealismem (metoda automatického textu, koláže Maxe Ernsta, Taigovy fotokoláže) se ve čtyřicátých letech podílel na vzniku programu Skupiny 42, který pokládal moderní umění za živou součást moderního světa a tento svět za součást moderního umění. Ve sbírce Prométheova játra (její rukopis vznikl v roce 1950) objevil metodu proláže, když text své básně položil vedle textu další básně, v níž využil příběhu z povídky jiného autora a oba texty spojil. Použil zde též cizí text pro potřebu vlastní básnické výpovědi. Sbírka Básně ticha (1965) se pak vyznačuje systematickým zkoumáním možností jazyka, a to jak v oblasti sémantiky, tak i v grafickém zápisu a výtvarných významech.

Literární kritika v J. Kolářovi spatřuje básníka, který se soustřeďuje na hledání struktur, jež by pomohly vysvětlit a pochopit pro moderní svět příznačný chaos lidských zkušeností. Umění je mu prostředkem rozumění, proto jde až za hranice jazyka a hledá nové, hravé i racionální formální systémy, které by porozumění usnadnily. Jeho pohled na svět je celostní, proto je nucen po vzoru moderny stále experimentovat. Má rád koláž, v níž se v nekonečných vrstvách spojují různorodé a odporující si skutečnosti, hraje si s citacemi a symboly, které v oné různorodosti ustavují novou, skutečnost lépe vystihující řeč. Experiment mu však není cílem, nýbrž samozřejmým prostředkem k neustálému zpochybňování toho, co se při povrchním pohledu zdá být nezpochybnitelným.

Vedle již zmíněné proláže (text své básně inspirované Ladislavem Klímou položil vedle textu básně, v níž využil jednoduchého příběhu z povídky Žofie Nałkowské, a oba texty pak spojil) zaujme tato sbírka především svým stylem, který se vyznačuje spojováním metafory s útržky běžného rozhovoru. Poezie je podle Koláře absolutnem lidskosti (básník toto absolutno pouze odkrývá ze zorných úhlů, které unikají běžné pozornosti) je na básníkovi nezávislá, lyrický mluvčí ji pouze „profesionálně“ vidí a slyší. Podle přístupu k jazyku rozlišuje J. Kolář dva typy básníků: „básníky s Múzou“, pro něž je jazyk esteticky neutrálním prostředkem komunikace a teprve oni jej vynášejí do roviny poetické, a „básníky naslouchající“, jimž jazyk slouží jako „naleziště poezie“, ve kterém objevují básnické krystaly dávající výraz nekonečnému množství anonymních dějů. V této souvislosti básník odmítá přejímání jakýchkoli vzorů či estetických soustav, sám sebe chce ve svých verších „zneviditelnit“, vyniknout má naopak poezie obsažená ve sdělované skutečnosti.

Prométheova játra 

Slunné nedělní odpoledne 

– Naše vina, Kterak
chtít na hadu holubici?
Jsme služebníky živých,
ne prachu, ne duchů,
bez nich bychom nikdy
nebyly, čím jsme!
– Má pravdu, kdy v nás
bylo tolik milenců jako dnes?
Nikdy neucítily vody
a neviděl mech tolik lásky,
a kdyby zahřmělo,
nezůstaneme opuštěny.
„Neslyšel’s?, zahřmělo.
Naši se mohou vrátit.“
„V radiu je hlas čistý,
uslyšíme, kdyby se něco blížilo.“
(…)
„Na co myslíš?“
„Na nic, ale matka
by se mohla vrátit dřív.“
„Vrátit dřív? Proč by se vracela?“
„Nevím, šla-li na hřbitov,
to nikdy nikdo neví proč.“
„Máš vlasy jako noc.“
„Kdybychom spolu mohli
zůstat navěky takhle!“

Zůstává závěrečná otázka. Jak se v moderní poezii od G. Apollinaira až třeba po J. Koláře změnila role lyrického mluvčího? Jak se v souvislostí s tím změnil básnický výraz? Jak se proměnil pohled na svět, v němž by člověk rád žil „poeticky“, tedy v co největším svobodném souladu? Co se od těchto básníků dozvídáme o vztahu skutečnosti, jejího estetického ztvárnění, citu a rozumu? Co o vztahu člověka, řeči, skutečnosti a světa? Jistě si lze klást i další otázky.